Weissenfels 12 gennaio 1901

Oggi pomeriggio, quando sono arrivato per la lezione
dovevo avere un aspetto piuttosto annoiato.
Mi aspettavo un altro pomeriggio di studi di 4 e 6 battute prive di valore musicale,
di esercizi svolti per muovere blocchi di accordi,
esercizi di sola teoria di utilità incerta e noia garantita.
Il mio malumore doveva essere così evidente da allarmare
Kretzschmar,
che dopo i rapidi saluti non ha introdotto subito l'argomento della lezione,
che di solito inizia a sviluppare quando siamo ancora davanti alla porta di casa,
senza lasciarmi il tempo di tirare fuori i quaderni e sistemarmi.

Oggi al contrario mi sono seduto con calma
perchè il maestro, fingendo di sfogliare delle partiture,
si è preso un lungo momento per riflettere.

E credo che le conclusioni naturali della sua riflessione,
lo abbiano indotto a modificare l'argomento di questa nona lezione,
per caricarla di stimoli e promesse
che il piano didattico originale avrebbe posticipato.

Meglio così. Forse ha temuto di perdere la mia attenzione.
Comunque dopo questo incontro finalmente potrò iniziare a scrivere musica.
E sono grato di questo al buon vecchio maestro,
che al mio primo scalpitare
ha aperto tutti i cancelli.

Musica povera, antica, banale, solo in maggiore, senza modulazioni... ma pur sempre musica,
non più una serie di accordi insipidi e a volte indigesti per esercizi premusicali dall'utilizzo oscuro.

E questo mi sembra un enorme balzo in avanti.
Di seguito trascriverò tutto quello che mi ricordo delle parole di quest'uomo grande,
parole come al solito precise e nello stesso tempo appassionate testimoni
di un interesse spontaneo per qualsiasi serie di suoni organizzati,
per ogni forma di architettura sonora volta ad esplorare il linguaggio artistico.

Il compito che si era dato, di presentare il Sistema in modo organico ed esaustivo,
continuando la sua esposizione con il modo minore, e poi le progressioni e le modulazioni,
si è scontrato con la mia urgenza di trovare una verifica e una applicazione a quanto detto finora.

E questa osservazione lo ha spinto a entrare subito nelle logiche della teoria della forma.

Cercherò soprattutto di annotare tutti i concetti più utili alla pratica musicale
di questa lunghissima lezione.

Perchè oggi Kretzschmar ha iniziato a parlare alle due del pomeriggio
e finito dopo le sei, quando fuori era già buio da un pezzo,
sviluppando una trattazione ininterrotta e ricca di fioriture estetiche, etiche, acustiche e storiche.

Che lo confermano ai miei occhi come l'uomo delle sette meraviglie, un savio padrone di mille saperi.

Nona lezione: introduzione alla forma di "studio"

Capisco bene la tua ansia di verificare
in che modo quanto hai appreso possa tradursi in musica.

Per farlo dovrai imparare a musicare questi accordi,
per ora di un'unica tonalità e un unico modo, quello Maggiore.
Sembra poco, ma in verità puoi farci ottima musica e iniziare a sviluppare il tuo linguaggio.

Iniziamo a definire uno spazio musicale di otto battute.
D'ora in poi gli studi saranno di otto battute, in 4/4 o in 3/4.
Perché dovrai esercitarti a trovare il tema di uno studio sia su tempo binario, che ternario.

La penultima battuta, (la battuta 7) sarà sul V (grado) e l'ultima sul I.

Alla quarta battuta delle otto per ora ti consiglio di presentare il V,
e alla quinta battuta il I in stato fondamentale o in primo rivolto.

Ovvero

I x x x - V I o 1riv I x V I
prima frase seconda frase

Le x di questa seconda tabella ti indicano più precisamente dove puoi scrivere gli accordi liberi
in questa prima forma semplicissima che ha lo scopo di mantenerti in una logica cadenzale
che prevede risoluzioni e riposi.

I-x x x x-V I-x x x-V I

Questo ti darà la possibilità di dividere il periodo di otto battute in due frasi di quattro,
dove la seconda frase è una variazione della prima e termina sulla tonica
con un riposo sicuramente conclusivo della frase e dell'intero periodo.

E' una struttura armonica tra le più classiche e permette di trattare le due frasi
di 4 batt nei termini di proposta e risposta.

Per il momento non voglio definire più precisamente la frase; è importante che tu eserciti il tuo senso musicale
cercando, ma soprattuto imparando a cercare, strutture melodiche e armoniche quantomeno coerenti
se non belle o nuove. Del resto sei stato tu a chiedere di andare all'assalto.

In seguito avremo modo di parlare della costruzione della frase e del periodo in modo più dettagliato.
Ma ora devi iniziare ad esercitare il tuo pensiero musicale,
imparare a riconoscere il peso armonico dei diversi gradi per controllarne le implicazioni strutturali.
Dovrai esercitarti a sviluppare strutture armoniche, e affermarle in una forma scolastica
che seppur banale e semplicissima, contenga i primi termini espressivi
del tuo pensiero artistico.

L'organizzazione armonica che ti ho indicato, ti assicura quella coerenza necessaria
per poter articolare un'idea melodica e concluderla.
Fu Aristotele se non ricordo male, a dire che una forma si costruisce quando si determina
un inizio, una parte centrale e una fine. Ma forse l'ho già detto.

Queste sono le condizioni preliminari per costruire una forma logica e classica,
quella con meno attributi e determinazioni,
ma coerente e comprensibile per tutti, perché accolta da tempo come parte della coscienza musicale collettiva.

Ecco il procedimento armonico che userai nei tuoi primi studi.


il ritmo armonico di cui potrai avvalerti
prevede che un accordo possa durare 4/4 o 2/4 o anche 1/4 di ogni battuta
(nel tempo ternario potrà durare 3/3, 2/3 o 1/3).

Naturalmente non è necessario che il ritmo sia sempre così veloce,
Wagner in un preludio mantiene l'accordo di Eb Maggiore per 136 battute,
ma è evidente che le 8 battute che avrai a disposizione nei tuoi primi studi
non consentono una esposizione così lenta.
e ricorda che un ritmo lento non può dirsi migliore o peggiore di un ritmo più mosso.

Il ritmo armonico cambia il colore della musica e quindi dovrai sperimentare sia ritmi armonici lenti che veloci.

Per completare il periodo di 8 battute rispettando i riposi cadenzali indicati,
uno strumento pratico che può esserti di aiuto
è questa tabella con le successioni armoniche più utilizzate.

Ti aiuterà a seguire un percorso armonico coerente e comprensibile.


  più usato meno frequente

raramente

I IV o V VI II, III o VII
II V IV o VI I, III, VII
III VI IV-I II, V
IV V o II-V I, VII III, VI
V I IV, VI, VII II, III
VI II, V III, IV I
VII I o III VI II, IV, V

Questa tabella dice che il I è spesso seguito dal IV o V, a volte seguito dal VI
meno sovente dal II, III o dal VII. E propone questa valutazione per tutti i gradi del modo maggiore.
Come vedi è di uso pratico e ti permette di costruire periodi corretti e coerenti,
rispettando le consuetudini che hanno riscosso più approvazione
nel corso dei secoli che hanno visto svilupparsi la nostra sensibilità musicale.

Per render vivi ed espressivi i blocchi di accordi contenuti in questa forma
dovrai poi definire una melodia composta da suoni che facciano parte degli accordi o che li colleghino grazie a note di passaggio.
Quindi inizierai a definire una voce principale (che al principio sarà quella più alta, il soprano)
dalle rimanenti tre voci più basse che esprimono l'accordo,
che vengono intese come di accompagnamento alla voce principale,
anche se in realtà è proprio questo accordo che spesso la genera e ne chiarisce la direzione o l'intenzione.


Il ritmo dell'accompagnamento nei tuoi primi studi potrà articolarsi su 1 o 2 battute.
Poi il disegno dovrà ripetersi, generando un motivo ritmico tipico dei ritmi di danza.
Le battute 7 e 8 spesso variano il disegno ritmico seguendo principi cadenzali, cioè di chiusura.

Ecco alcuni esempi di 1 o 2 battute di modelli di accompagnamento molto utilizzati.
Ti serviranno come guida per scrivere i tuoi disegni di accompagnamento.

La possibilità di spezzare gli accordi (come negli esempi sotto) tra il basso e le altre note
suggerisce una sottodistinzione che ci permette di elaborare lo studio
su tre parti con ritmi distinti (il basso, l'accordo, la voce melodica o principale).

E' questa ulteriore definizione tra basso e le altre a offrirci la possibilità di elaborare
innumerevoli variazioni ritmiche, di cui gli esempi che seguono non sono
che una minima parte.

Tutti gli esempi comprendono due battute. Che nella pratica poi dovranno ripetersi


Spesso l'accompagnamento presenta l'accordo non spezzandolo (sopra), ma arpeggiandolo (sotto).
Anche in questo caso le varianti praticabili sono numerosissime.


Per quanto riguarda la linea melodica, ti suggerisco di limitare il valore ritmico delle note che la esprimono agli ottavi e alle terzine di 8.
Ovvero: brevi, semibrevi, minime , puntate e non, crome e terzine di crome.

Sotto sono scritti i valori di durata che ti consiglio di combinare tra loro per trovare la tua frase.
Tra la prime e la seconda frase (quindi alla quarta battuta) potrà essere di buon effetto una pausa, un riposo.

Le note melodiche estranee all'accordo sono considerate dissonanze e quindi vanno introdotte
seguendo alcune consuetudini.
Queste ci fanno entrare nel mondo parallelo del contrappunto,
che condivide con la teoria armonica quanto segue:
se la nota superiore non forma con il basso un intervallo di 3a,5a,6a,8a, o unisono, allora è dissonante.

Nella pratica musicale questa distinzione si è tradotta nel fatto
che le note melodiche dissonanti (2a, 4a e 7a) dall'accordo
vengono introdotte nel disegno melodico applicando uno dei sette procedimenti che permettono la loro introduzione e il loro utilizzo:

nota di passaggio, nota di volta, anticipazione, appoggiatura, ritardo, nota sfuggita, reaching tone.

Note di passaggio

La dissonanza viene inserita in una serie di tre note che procedono per intervallo congiunto nella stessa direzione.
La nota dissonante che è in mezzo alle altre due
porta da una consonanza all'altra per moto congiunto
ascendente o discendente, diatonico o cromatico.

Nell'esempio che segue, il numero sotto la terza nota di ogni serie
indica il rapporto di quella nota con il basso.
Per essere consonante deve essere 3, 5, 6, 8.

le note di passaggio possono essere
ascendenti, discendenti, diatoniche o cromatiche.

Note di volta.

Questo procedimento è considerato un abbellimento,
e comprende sempre una serie di tre note.
La seconda nota si allontana dalla consonanza per moto congiunto
e poi ci ritorna.
Anche la nota di volta puo essere superiore, inferiore, cromatica, con cambio di armonia o senza.

Ritardo

La formula del ritardo, è composta da una prima nota consonante
che prepara il ritardo seguita dalla seconda nota, cioè il ritardo,
che rimane legato alla nota consonante ma adesso diventa dissonante
a causa del movimento del basso.
La terza nota è la risoluzione
che tradizionalmente si raggiunge scendendo per grado congiunto.
Anche se è possibile ottenerla salendo, sempre per grado congiunto.
Ma non nello stile rigoroso.

La preparazione non deve essere più breve del ritardo.
Il ritardo invece può essere più breve della preparazione e toccare altre note consonanti di salto, prima di essere risolto.

Come è charo dall'esempio che segue, la dissonanza per la prima volta si trova sul tempo forte.

(Se dividiamo per 4 una battuta in 4/4, il primo tempo sarà forte, il secondo debole, i terzo meno forte, il quarto debole. Fdfd).

 

Appoggiatura

Questa dissonanza è praticamente un ritardo non legato,
e come il ritardo cade su tempo forte;
va preparata (cioè non va presa di salto, ma può rimanere legata
o essere raggiunta e lasciata per grado congiunto).
E anche la risoluzione sarà per intervallo congiunto.
Risolvendo è sempre buona norma
evitare il raddoppio della nota di risoluzione.

 

Anticipazione


L'anticipazione è il procedimento opposto del ritardo:
nel ritardo la nota viene prolungata,
mentre nell'anticipazione la prima nota della formula viene accorciata
per dare spazio ad una nota che in quel contesto è dissonante (2, 4 o 7)
ma anticipa una nota dell'accordo successivo, dove sarà consonante.
In altre parole è un levare del suono anticipato a cui di solito non è legata
e che di solito è più lungo della nota (dissonante) che lo anticipa.
Come si vede dagli esempi che seguono, le anticipazioni possono essere di una nota di due, di tre note.

Nota sfuggita


E' un'altra formula che permette l'introduzione di una dissonanza.
La nota sfuggita dissonante arriva da un tono congiunto
e salta poi su una nota consonante nella direzione opposta.
Si trova più spesso come moto ascendente.

Reaching tone


I musicisti americani recentemente hanno avvertito la necessità di definire anche questa formula che è sostanzialmente
il procedimento inverso della nota sfuggita.

Qui la dissonanza arriva di salto
e risolve per moto congiunto nella direzione opposta.

 

L'utilizzo delle ultime due formule è consigliato
se sei in grado di presentare il motivo che spieghi l'introduzione di dissonanze così evidenti.

Ovvero queste dissonanze è meglio che abbiano una giustificazione motivica.
Del resto ti renderai presto conto che scrivere musica è cercare una giustificazione motivica
a qualsiasi aspetto del tessuto musicale, il ritmo, i timbri, gli accenti, le pause.
Ogni elemento che compone la struttura musicale deve essere motivato,
e sviluppare un andamento motivico.

Comunque come vedi sembra che basti dare un nome ad una dissonanza per poterla introdurre.
E voglio precisare ancora che i suoni consonanti non sono più belli o più brutti.
I suoni consonanti sono considerati di riposo mentre quelli dissonanti di movimento.
Questo è il loro rapporto. Difficilmente una dissonanza sarà seguita da una pausa
perchè impone una risoluzione.

Quindi ricapitolando, faranno liberamente parte della tua melodia tutti i suoni dell'accordo che le soggiace
o meglio la fondamentale, la 3a, la 5a, la 6a di quell'accordo.
I suoni dissonanti con l'accordo (2a, 4a, la 7a e tutti gli intervalli cromatici)
andranno invece introdotti con una delle sette formule esposte sopra.

L'obiettivo della lezione di oggi è stato quello di metterti nelle condizioni di scrivere la tua prima serie di studi,
solo in modo Maggiore per ora e sempre in una sola tonalità. Serviranno a scioglierti la mano.

E da adesso inizierai a costruire ed elaborare il tuo linguaggio musicale.
Quindi puoi fare partire la numerazione dal primo dei tuoi studi, che chiamerai 1A.
Dopo avere completato il 100A passerai all'1B.
Ti assicuro che quando sarai arrivato a terminare lo studio 100Z sarai un compositore,
forse di talento, forse di genio o forse no.

Potrai scrivere musica bella o brutta, che piace solo a te o anche a tutti gli altri, che piace a tutti ma non a te,
musica convenzionale o originale, interessante o noiosa,
Ma sarà musica, e questo te lo posso insegnare.

Solo dopo queste righe degli appunti musicali di Adrian Leverkühn, inizia il "Diario musicale",
il mio romanzo di formazione musicale.


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