Realizzazioni 22 - mescolanze di due voci in stile fiorito

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Inizio a inserire anche la quarta voce, anche se le novità che offrono due fioriti
sarebbero più che sufficienti ad assorbire tutta la mia attenzione.
La chiamo voce libera perché potrà assumere la forma di ognuna delle 5 specie.

Con due fioriti il pulsare ritmico si sposta in continuazione dal battere al levare
e dal principio di questi studi sento la necessità di un maggiore controllo di questa risorsa.

Per ora è chiaro che l'andamento ritmico generale si compone di tre differenti istanze ritmiche:
1) il ritmo armonico (determinato dal cambiamento degli accordi),
2) il ritmo melodico (determinato da accenti e riposi delle frasi melodiche)
3) la divisione metrica (ovvero quando inizia ogni battuta,
dove è situato il suo primo battere e se propone una divisione binaria o ternaria ).

Sarà necessario lavorare su questi tre diversi aspetti ritmici
per introdurre con sicurezza quelle sincopi interessanti ed espressive
che per ora ho ricevuto solo come dono inatteso del cielo musicale.
Nella maggior parte dei casi osservo
che le sincopi si determinano nel rapporto tra divisione metrica e ritmo melodico.
Ovvero quando la frase o il motivo di una linea melodica si ripetono su tempi diversi della battuta, presentandosi magari sul terzo tempo per poi scivolare al secondo
e poi riproporsi ancora nel quarto tempo della battuta.

Negli esercizi svolti finora il CF si presenta sempre a inizio battuta cioè in battere
e questo determina con chiarezza la divisione metrica della realizzazione
perchè permette di stabilire quando una voce inizia il suo disegno melodico
sul tempo forte e quando su quello debole.

Solo dopo avere pubblicato questa realizzazione
ho capito che la scrittura per 4 voci impone l'introduzione e l'utilizzo di pause nelle voci.
La quarta voce dovrebbe comparire principalmente quando assume la funzione di completare un accordo.
Priva di questa carica si limita a raddoppiare il suono di un'altra voce,
mentre potrebbe invece essere silenziata con un pausa,
soprattutto se il raddoppio dovesse avvenire per moto parallelo.

Oltre che ad evitare parallelismi proibiti, le pause sono di grande aiuto all'impulso ritmico
e permettono di accentare impasti sonori che se si presentassero sempre completi di tutte le voci rischierebbero l'appiattimento e la monotonia (come dimostrano gli studi preliminari sulle specie).

La realizzazione sopra dimostra che non so ancora cosa farmene della quarta voce.
L'introduzione e l'utilizzo di qualsiasi risorsa musicale dovrebbe essere necessaria e non casuale.
Ma purtroppo in questa realizzazione la quarta voce sembra più superflua che necessaria.

Ho avuto molte difficoltà a trovare un punto di equilibrio accettabile per questa realizzazione.
Non mi piace questa disposizione delle voci e non credo che userò ancora un CF al soprano e due fioriti che si sviluppano nelle voci basse. Gli ottavi sul secondo e sul quarto tempo hanno buone possibilità di un trattamento quasi motivico e anche questa è una possibilità nuova di cui sarà necessario sviluppare le implicazioni e le potenzialità.

Ancora una volta ripeterò che i numeri sotto le voci definiscono il loro rapporto intervallare con il CF.
Ma ormai il procedimento del CF perde senso perchè il rapporto più importante tra le voci
è quello tra le due voci esterne (la voce più bassa e quella più alta).
E di grande importanza è anche il rapporto tra le singole voci
e quindi l'accordo che nel loro insieme vanno a formare.
Quello che diventa chiaro è che con tre o quattro voci si possono costruire
i sette accordi della tonalità, in stato fondamentale o in primo rivolto,
sia nel modo maggiore che in quello minore.

Si possono anche introdurre accordi di settima con diverse giustificazioni,
(ritardi, note di passaggio, doppie note di volta).

Questa mescolanza si compone quindi di accordi completi, in posizione naturale o di primo rivolto
e di accordi incompleti cioè di bicordi determinati dal raddoppio di due o tre voci.
L'armonia assume caratteri sempre più definiti anche quando non viene usata in modo strutturale
se non per chiudere il brano con una cadenza (V-I o a volte VII-I).
La mia (poca) esperienza mi fa pensare che una realizzazione possa considerarsi riuscita
quando si possono seguire con il mouse due linee melodiche che si presentano davvero come autonome perchè ognuna forma una frase melodica coerente, bilanciata da piacevoli riposi
e la sua logica interna è evidente e chiara a tutti.
Il suo incontro con una seconda voce, anche questa autonoma e pari per importanza è la fonte del bello musicale che offre questo stile e la sua scrittura.

Le realizzazioni sono così arrivate alla fine del loro periodo astratto, che gli esempi N°5 e N°6 rappresentano bene, come un fluire melodico e costante,
privo di un approdo ritmico, motivico, tematico o progressivo.
Melodia continua, il canto degli angeli di cui parla Kretzschmar nella sua introduzione al contrappunto.
E anche Arian scrive nei suoi appunti che non c'è altro modo di pensare il contrappunto
se non quello di intenderlo e praticarlo come linguaggio segreto degli angeli.

Queste realizzazioni chiudono lo studio delle cinque specie e delle mescolanze.
Adesso il linguaggio contrappuntistico esce dall'astratto
e adatta l'applicazione delle regole che lo definiscono a modelli di armonia più strutturata,
con la possibilità di determinare armonie modulanti ai toni vicini
e una melodia che studia la tecnica dell'imitazione e in seguito dello sviluppo tematico.