Questa serie di realizzazioni studia ancora le imitazioni.
Nella realizzazione sopra, il modello è evidenziato in azzurro e le imitazioni in giallo.
La 1a, 2a, 3a, 5a e 6a sono imitazioni per moto retto
mentre la 4a (batt5, seconda voce a partire dal basso) è per moto parallelo
e introduce una alterazione (il Bb che caratterizza la tonalità di F).
Visto che anche in questa realizzazione le imitazioni sovrappongono metà del modello
ho dovuto alterare anche il Bb della terza voce a batt5 che avrebbe dovuto essere naturale
per completare correttamente l'imitazione da cui ha origine, (la terza imitazione, all'ottava superiore).
Credo che la cosa migliore sia usare in larga parte l'imitazione per moto retto
per introdurre l'imitazione alterata solo quando è ben preparata da un andamento imitativo diatonico.
Il processo di costruzione di questa realizzazione ha seguito un percorso a ritroso,
scegliendo prima l'imitazione parallela con nota alterata,
(con il procedimento esposto nella pagina precedente
cioè trasportando il modello sui 12 suoni della scala cromatica)
e poi cercando il modo di inserire questa imitazione in un contesto coerente e quasi necessario.
Mi sembra che le due voci centrali, che in questa realizzazione sono in imitazione,
per ben funzinare debbano assumere una funzione di accompagnamento della voce più alta,
raggiungendo una dimensione superiore che giustifichi il loro carattere "scolastico"
perchè ne trova una ragione.
La voce libera, quella più alta attrae l'orecchio e inizia a mettere in discussione
l'ideale contrappuntistico di uguaglianza e indipendenza delle voci.
Mi piace ascoltare questa realizzazione (sopra).
Nella realizzazione sopra, il modello si ripete 4 volte.
La prima imitazione si propone alla fine del modello
mentre le altre imitazioni iniziano a metà dell'imitazione precedente.
La prima imitazione è per moto parallelo e introduce il Sib del Fa.
Poi seguendo due imitazioni per moto retto ritorna al Do con una veloce cadenza.
quindi la realizzazione si presenta con due voci in imitazione e una voce libera.
Mi sorprende sentire quanta coesione offre una architettura in imitazione
a qualsiasi linea melodica, che ottiene subito l'attenzione perché saldamente motivata
dallo scheletro sottostante.
Anche questa realizzazione è gradita al mio ascolto, a volte mi ipnotizza come osservare uno stereogramma,
quando si trova la porta di accesso alla dimensione nascosta
che l'illustrazione comprende.
E' interessante seguire le imitazioni che si succedono con il mouse, è questo che mi fa entrare nell'effetto stereo.
Questi appunti (sopra) sono stati utili per approfondire un aspetto che non mi era chiaro.
Nella voce più bassa
ho trasportato il modello (evidenziato in azzurro )
su tutti i gradi della scala di C maggiore, (imitazione per moto retto).
Nella voce centrale prendendo come modello ognuno dei sette gradi della voce bassa,
ho cercato la sua imitazione per moto parallelo che contenesse una sola alterazione, il F#.
Nella voce più alta, prendendo sempre come modello le imitazioni per moto retto su tutti i gradi della scala,
ho cercato per ognuna di queste, l'imitazione per moto parallelo che contenesse una sola alterazione, il Bb.
La voce di mezzo introduce il F# e la sua regione per moto parallelo.
Noto che questo procedimento offre 4 diversi modi per introdurre il F#
(batt 2, 3, 5 e 7)
usando il moto parallelo:
Queste quattro possibilità si distinguono perché la nota alterata (F#)
si presenta sempre su tempi diversi della battuta.
La voce più alta introduce il Bb e la sua regione.
Anche qui 4 possibilità diverse di introdurre il Bb.
Questo procedimento prevede quindi la possibilità di introdurre imitazioni di imitazioni,
perché il modello trasportato diatonicamete sui gradi della scala è già una imitazione,
e se da questa imitazione ne ricaviamo una ulterire
per moto parallelo
otterremo una variazione di una variazione.
Non più l'imitazione del modello originale,
ma un'imitazione più sviluppata,
perché ammette anche l'imitazione di una variazione del modello.
Su queste premesse con un sapiente alternarsi di moto retto e parallelo dell'imitazione
potremo gradualmente raggiungere tutte le tonalità, anche le più lontane.
Arrivare alle note alterate con un procedimento di imitazione ne motiva fortemente l'introduzione
tanto da permettere di sperimentare gli incanti dell'armonia vagante
passando tra le tonalità vicine di C, F G
come nell'imitazione che segue.
La struttura imitativa che passa di voce in voce, aggiunge forza e coerenza
alle voci libere che per ora esprimono una melodia vagante come l'armonia.
L'andamento è ancora libero da intenzioni cadenzali
e mi permette di sperimentare entrate e ritmi complementari
nel linguaggio fiorito che si esercita su un'armonia vagante.
E' evidente che ci troviamo di fronte a un sistema di espressione
completamente diverso da quello omofonico che prevede una linea principale e le altre di supporto.
Questo è il pensiero contrappuntistico,
che organizza una struttura imitativa solida
e intorno a questa sviluppa una parte libera
che rispetta le regole delle specie, delle mescolanze e delle imitazioni.
La novità che introduco con questo procedimento è che il basso non è più una voce libera.
La sua funzione di accompagnamento è evidente e il suo scopo è quello di completare l'accordo
che si viene a formare con le altre voci. Ma come dicevo non si affermano intenzioni cadenzali
e l'armonia si determina non sulla funzione dei gradi ma dall'incontro di due voci in imitazione.
La nota migliore per il basso è sempre quella che completa l'accordo
presentandolo in posizione fondamentale o di primo rivolto.
Non nego che questa musica eserciti su di me un fascino inaspettato,
forse perchè il nonno aveva in grande considerazione questo stile,
sicuro che lo avrebbe portato sui sentieri incantati della musica esoterica,
o forse perchè questo andamento così vagante e sconclusionato
sembra descrivere l'incertezza mentale degli ultimi anni di Adrian.
L'imitazione sopra termina lo studio di questo procedimento.
Si muove su una armonia completamente vagante che cambia regione armonica spesso,
negando qualsiasi significato semantico se non quello di raggiungere regioni armoniche sempre diverse.
A volte l'andamento può essere quasi cromatico,
nell'ipotesi che quasi tutti i gradi possono avere una sensibile
(a distanza di semitono inferiore dalla tonica).
Le combinazioni da sperimentare rimangono innumerevoli ma decido di proseguire
con la teoria e iniziare lo studio del contrappunto doppio,
l'ultimo procedimento necessario prima di affrontare lo studio della fuga e del contrappunto armonico.
Gli studi di questa pagina mi insegnano la solidità strutturale di un edificio costruito unicamente
con la tecnica dell'imitazione, che garantisce fondamenta tanto solide
da reggere e nobilitare linee melodiche inespresse, vaganti o assenti.
